Sobre Recreo... por Raúl Sandoval Muñoz

Recreo… ciudad de niños es un cortometraje inquietante y eso es ya decir bastante. La historia parte in media res, pero el comienzo advierte al espectador la premisa que explica el estado de las cosas. Es un comienzo muy bien logrado a partir de la clara afición del director por ¿el 8º arte? y, sin embargo, esta explicación me parece susceptible de supresión, en detrimento de la legibilidad, pero reforzando el perturbador efecto en el espectador.

La historia tiene lugar en un momento post-apocalíptico, me recuerda el fondo de La Gioconda, pero en una versión urbana. Y con apocalíptico remito no sólo al sentido usual, a saber: ‘el fin’, pero también al etimológico: ‘revelación’ en tanto devela, tal vez, lo más miserable y desesperado de la naturaleza humana, expuesta sinecdóquicamente en esos niños. Más aun, aprovechándome de la virtud anfibológica[1] de la palabra, cabría decir re-velación pues devela y al mismo tiempo vuelve a velar. Expone y oculta, luego, en el montaje, ese fondo que es macabro por estar situado tan cerca de la realidad cotidiana.

Más allá (o acá) de la historia, me parece que la factura es bastante prolija y, desde una recepción que carece del suficiente conocimiento técnico, no interrumpe la lectura. Muy por el contrario la acompaña o, tal vez, la guía a un cuerpo de distancia. La música es un buen ejemplo de esto último. El sonido deja solo por un instante la sincronía necesaria, al momento de abrirse un cajón, un detalle técnico que hace trastabillar la lectura, pero no empaña en absoluto la recepción de la totalidad.

Por otro lado, la transferencia a digital implica, como es normal, una pérdida significativa en el color, el grano y la definición. Habría que verla en 16 milímetros, supongo.

Raúl Ernesto Sandoval Muñoz
Lic. en Lengua y Literatura Hispánica
Estudiante de Periodismo.


[1] Virtud que Roland Barthes hace explícita.

Un niño que sale de la cárcel y lo único que desea es afeitarse (1)... por Rodrigo Salgado Boza

El profesor francés Plateau descubre aquello del movimiento aparente: «la ilusión de movimiento provocada por la persistencia de las imágenes en la retina». Y luego el profesor, una vez descubierto el principio, «se lanzó como un tiburón a experimentar con diferentes artefactos construidos por él mismo, con el objetivo de crear efectos de movimiento mediante la sucesión de imágenes fijas pasadas a gran velocidad. Entonces nació el zoótropo» (2).

El visor distraído que prefiguró todo el barroco se presenta y se hace objeto, digo, ob-jeto, ahí enfrente, uno distinto del otro y ambos tendiendo a la unidad. Luego de 10.000 años todo volverá a juntarse: el abrazo de conciliación de los opuestos, ¿el valor de los consensos?

No sé por qué ahora recuerdo las críticas a Eisenstein porque finalmente sus tomas eternas extrañas y brumosas del Acorazado de Potemkin no ayudaban en nada a la revolución, id est, no eran políticamente útiles. El campesino dizque revolucionario no veía nada propiamente rupturista en una escalera altísima con un par de tipos tirados allí. Quizás lo recuerde por el texto de Vidaurre: el afán por los guiones más que por las formas. Que en ese intríngulis probablemente se juegue la salud o la muerte del cine, su porvenir o su catástrofe inevitable.

Santa Cruz juega como los niños, quizás sabe que no hay nada más serio que ponerse a jugar como los niños tan bien lo saben hacer —y sin que nadie los coaccione a tal pulcritud (3). Un juego de rol paranoico en que sus personajes una vez han escapado de los adultos, lo único que hacen es querer volver a ellos. El por ellos anhelo es enorme, aún mantienen sus fotografías. Desde la Caída lo único que queremos es restituir los poderes que alguna vez tuvo Adán, un paraíso perdido y nunca recuperado, las ansias del barroco y del espectador distraído que, cual dandy como Baudelaire, llegan al desierto que es un cementerio y no se sorprenden de nada, porque de algún modo todo lo han visto. El inconcebible universo se les ha presentado en su completud. Se es todos y nadie a la vez (como el imposible sacerdote de La escritura del dios de Borges), y ante eso, no queda más que el suicidio o la locura. El niño bien lo sabe, y matando por comida no hace más que repetir los gestos de los adultos idos, anhelados y casi olvidados, casi: es cierto que Dios ha muerto, pero su nombre nos sigue penando.

Los adultos quién sabe dónde estén, quizás en la cárcel. En un momento todos decidieron que lo mejor que podían hacer era desaparecer de una buena vez y dejarle el mundo a los niños, todas las ciudades, y entonces, Samuel despierta de su pesadilla sólo para entrar en otra peor. Está más solo que antes, donde madre y hermana están irremediablemente alejadas de él. Sus vidas corren por carriles paralelos sin nunca toparse. Cabría superar la geometría euclidiana entre esas tres vidas, para que las paralelas se tocasen en el hipotético futuro relativista. Unas tomas fragmentarias (4) y unas tomas que se repiten, que podrían haberse repetido hasta el hartazgo o mejor, que se hubiesen repetido hasta que la toma hubiese quedado perfecta. Digo, hasta que se cumpliese la perfección de ella, de su cometido: la vida de toda la humanidad sólo reitera en distintos planos actos nobles o pérfidos que ya se han hecho, la historia no es más que el intento porque en algún momento la Tierra sea el Reino de Dios. Hay que repetir hasta la perfección ferroviaria, y mientras nos mantenemos arrimados a una alga llena de brotes innecesarios pero vitales.

Hay tiempo perdido porque el tiempo probablemente no tenga nada que ver con el cronómetro humano. O al revés: sólo hay tiempo porque hay relojes que lo miden, que lo cercan y en ese acercamiento, su nombre propio y nuestro devenir cadáveres o monstruos olorosos.

Se dibuja una ciudad alternativa de la mano de un niño que también dibuja un graffiti del barbero asesino, que nadie sabe qué está vengando, quizás una violación quizás algo peor. Podría ser, como dice Lombardo, que los barberos sí tengan historias que contar pero se callen. Y callándose lo único que hacen es comerse sus inútiles navajas, cual si Nabokov deglutiese a su insufrible Lolita una y otra vez hasta que reventase. Ante esto, la guapa Altamirano mueve los hilos para que el barbero se quede solo, como si estuviese contándose sus propias historias al oído por medio de un mecanismo rarísimo. Y como dice Vidaurre, todos los demás personajes están allí para tentar, para tentar la calenturienta imaginación del espectador-distraído-dandy. Insinúan y nunca dicen, quisieran abrir la boca y contar por qué están follando en el baño pero nunca lo dicen. En definitiva el barbero es el que tiene la batuta del discurso, y junto con ello él es el único que puede contar algo, lo que sea. Quizás lo que cuente sea nimio y sin importancia incluso para él. Pero la navaja afilada puede caer perfectamente dentro del ámbito de las posibles inscripciones de la memoria. Cual pluma estilográfica ella, la navaja, se instala y presenta dándole estatus de hoy al pasado irremediable en el norte, donde algo pasó, ¿qué?, da lo mismo.

Las tres obras se quedan prendadas del tiempo, de sus mismos juegos y del reloj que corre arando con sus manecillas los segundos como si fueran granitos de arena (líneas en la arena de la playa, que se borran ahora ya, que antes estuvieron pero no más, no más). Si hay inscripción con esa navaja, si ella puede ser el instrumento de venganza actual que viene desde el pasado es porque, en la misma medida, los niños se juegan su presente en la anti perspectiva del pasado, de los adultos ausentes y nunca recobrados. Y Heidegger, que me susurra en un idioma incomprensible, que el pasado se nos está siempre poniendo delante, que no somos más que aquello que fuimos, que somos el pasado que fuimos antes de que el presente nos borrara hasta el arribo del inminente, pero inescrutable, futuro.

Hay unas nubes que ocultan los bosques, que le dan al camino un carácter fantasmagórico. Se diluye la bruma, llega un viento enrarecido. El reloj sigue corriendo y el tiempo no puede alcanzarlo. Ahora se ve, lo vemos allí parado: un niño que acaba de salir de la cárcel y lo único que quiere es afeitarse.

* * *

(1) Texto a propósito del evento Aparecer en lo cinematográfico el día 3 de mayo de 2006 en Cine Arte Alameda. Proyección de tres cortometrajes de la Escuela de Cine de la Universidad ARCIS: El tiempo perdido de José Luis Gómez, Recreo… ciudad de niños de José M. Santa Cruz, y, El navaja de Adela Altamirano.http://aparecer.blogspot.com.
(2) Bolaño, 2666, «La parte de Fate», página 421.
(3) Cf. el cuento «Niños en sus cumpleaños» de Truman Capote (Cuentos completos, Anagrama, 2005), acerca de la “seriedad infantil”.
(4) Fragmentarias, pienso ahora, quizás por todos los problemas durante el rodaje que tuvo Gómez.

Citas

"Dormiré tranquilo pensando que mi peor enemigo vela por mí."

El Bueno, el Feo y el Malo

"Desconfío de los hombres callados. Aprovechan el peor momento para hablar y siempre dicen lo que no deben."

El Halcón Maltés

"Lo Fascinante del cine es colocar al espectador en posiciones morales en las que nunca estuvo."

Alex de la Iglesia

NOTA DE PARTIDA / Francesca Lombardo

Una nota podría ser entendida como un signo que sirve para caracterizar un sonido por su forma y por su lugar en una frecuencia.
Una nota es también una marca para hacer mención, indicar algo, puntuar y llamar la atención.

Nota de partida es entonces ojalá, un poco de todo eso y además una alineación particular con la sombra, ya que es a la sombra que los directores de “Tiempo Perdido” – José Luis Gomez, “Recreo...Ciudad de Niños” - José M. Santa Cruz G. y “El Navaja” Adela Altamirano, sitúan como punto de origen de su aparecer y seguramente como pulso y fuga de las imágenes en movimiento con los cuales tejen, destejen, interceptan, hacen.

La sombra en tanto zona oscura, creada por un cuerpo opaco que intercepta los rayos de una fuente luminosa, es nuestra marca material, porque tenemos cuerpo, conglomerado biológico, tenemos sombra, hacemos sombra y esa sería nuestra dobladura en un espacio y un tiempo determinado. La sombra sería como la apariencia cambiante, transitoria, engañosa de la realidad. La sombra simula, esconde cosas, recuerda cosas, simula pero no es. Por eso para algunas creencias ella es aquello que sobrevive a la muerte, y vuelve una y otra vez para hacer presente una ausencia.

Sea la sombra espectral o las sombras en tanto ausencia de luz, de anonimato, secreto u olvido, esta no puede ser pensada sin la imagen, es decir, que con esa declaración de principio contenida en el texto de estos directores podríamos aproximarnos a su ejecución con los ejes de : imagen. movimiento, encuadre.

“El Tiempo perdido” José Luis Gomez
Un zoom back, un movimiento de lente que es en si la transición de múltiples encuadres.
Los gestos, el comer por ejemplo, poniendo en evidencia el arrastre de su impronta social, popular; signos y marcas de origen, de vida posible o imposible.
La intriga familiar (los hermanos), la sexualidad y en ella el incesto a pesar de la exogamia.
El montaje informa y clarifica la anéctoda del suceso policial y la determinación social.
La narración cinematográfica navega por un motivo central, silencioso pero altamente presente y que podría decirse como: “otros han puesto las reglas”. La tragedia se condensa, ocurre entre el cruce de la habitación oscura y la salida a un bucólico paisaje. La cámara reafirma una hipersubjetividad. El encuadre revela a la vez lo policial, lo urbano, lo bucólico y lo muestra de forma que siempre extrema las posiciones de los personajes; aparecen extremos, deslindados en la superficie del paisaje, periféricos, ensimismados y solos.

“Recreo... Ciudad de Niños” José M. Santa Cruz G.
Bajo la manera del telecine clásico, los dibujos de Arancibia son el pilar de la narración. Con cortes de cine mudo, pie de foto, textos en off propios de las historietas, la dirección de arte nos involucra con una atmósfera persistente y ominosa. Thriller apocalíptico, juegos de rol ¿Quién hace las reglas y cuál es la ley?
Dos niños prisioneros de un orden dado por padres ausentes. Una niña proveedora, administradora y ejecutora de la ley. Su hermano, muralista de escenas soñadas en una “casa cerrada” añorando un contacto que de poder darse sólo produciría violencia.

“El Navaja” Adela Altamirano
Aplicando el comando 500 del DVD al 400% se distingue el subtítulo “Basado en un cuento homónimo de Vladimir Sobokou” y los créditos desembocan en Alfredo Castro que interpreta con pericia al barbero de este lugar “Clemente” a pesar de si.
Barbería-peluquería; los peluqueros tienen buenas historias pera contar, los barberos no, o no se sabe, tal vez no las cuentan. Son historias secretas donde siempre arriesga correr sangre. La incisión sobre la piel siempre puede hacer fallida la afeitada, tatuar ahí donde sólo habría que desnudar, alisar, despejar.
La modorra de esa radio de barrio a la hora de gracia “almuerzo-siesta”esas horas donde para “matar el tiempo”, alguien entra a una peluquería-barbería y ahí asistimos efectivamente a la “muerte del tiempo”, vuelve el tiempo, nunca el mismo y en esa vuelta algo es restituido y también algo es para siempre jamás sacrificado.

CARTA ABIERTA A DELIRIO FILMS

Debo confesar que me extraña el contexto de este pedido y mas aun la sensación de asamblea litúrgica-teórica a la cual me han pedido que asista, pero que por razones ajenas a mi voluntad o carencia de ella, solo lograre estar presente con este texto…ahora que lo pienso la mejor manera de estar ahí hubiese sido en un pequeño cortometraje o alguna obra audiovisual pues no hay mejor respuesta a una obra que otra obra, ecos de filmes son otros filmes, textos hay demasiados.

La necesidad de pensar una obra me parece fundamental en el futuro del realizador, como también que ese joven autor deje de pensar – al menos a niveles conceptuales- y comience a hacerlo de manera material, formal, técnica, me parece imprescindible.

El exceso de reflexión obstaculiza el proceso constructor, detiene el pulso, paraliza al ojo pensante que todo futuro cineasta ha comenzado a ejercitar como un nuevo músculo imprescindible para su tarea.

El énfasis en pensar el filme ha sido una de las bases de la política educativa de ARCIS, indirecto énfasis en los guiones, en los textos, en la literatura de segundo nivel que liquida al cine desde hace cien años, guiones literarios, técnicos, búsqueda de ideas, de introspecciones eternas en una subjetividad inexistente, pues no subjetividad sino encarnada en una determinada materialidad…todas nuestras palabras son solo sonidos huecos sino construyen pequeñas máquinas creadoras de sentido.

En lugar de debatir deberían construir más películas. Se bien que es fácil decirlo pero creo profundamente en esa actitud. La conversación es previa al proyecto, el debate es producto de la obra, la polémica es parte constitutiva de cualquier artefacto con cierta vocación artística. Los jóvenes cineastas deberían acercarse a los músicos, a los artistas plásticos y alejarse de los críticos, los teóricos profesionales y por sobre todo de los periodistas.

Un cineasta debería ser su propio teórico – una teoría por filme y un filme por cada poética desechable – Godard insiste en la necesidad de reemplazar la noción de “autor” por la de “teoría”, podríamos agregar que sería interesante transformar el pesado concepto de “teoría” por el más grácil de “poética”: cada película que ustedes construyan debería responder a una poética concebida para ser absorbida por el filme, la nueva obra deberá generar nuevas poéticas y así sucesivamente.

Últimamente he descartado en ocasiones la misma noción de “teoría” o “poética” por considerarlas excesivamente cargadas de metafísica académica por un concepto mas concreto y que contenga en si mismo el germen de su disolución en la obra: todo filme debe contener una “estrategia” es decir un diseño operativo previo a su historia, guión o aquella pesada necesidad de contar historias.

La estrategia es una noción abstracta que sin embargo es construida para ser aniquilada en su puesta en practica, una especie de reflexión empírica y realista que opera desde las necesidades reales de cualquier obra: cuanto dinero poseo, utilizare mi departamento en un filme, conseguiré un par de buenas cámaras, mi ego se desplegara en esta labor, para luego definir puntos de apoyo, centros neurálgicos de la creación: tipos de lente, formas compositivas, restricciones varias, obstrucciones que me permitan limitar la sobre dimensionada libertad creativa para reemplazarla por la astucia y la excentricidad, es decir inteligencia practica y desplazamiento máximo del canon sin perder de vista la existencia de un publico.

Una vez más me he desviado de mis propósitos, la petición era bastante clara por parte de delirio films, pero debo asumir que cada día que pasa me cuesta más el concentrarme en los aspectos sensatos de la vida.

Tres cortometrajes: el tiempo perdido, recreo…ciudad de niños, el navaja. Tres pequeñas obras que se realizan al interior de ARCIS.

Es difícil plantear puntos en común, supongo que es la amistad aquellos que los une, no hay obras suficientes para postular la presencia de una generación, aun las formas son esquivas en sus niveles de subjetividad, las fabulas variadas, las tramas titubeantes. pero al verlos nuevamente comienzo a asimilar ciertos elementos como el intento por densificar nuestra tendencia al criollismo – ese imaginario obsesivo que recurrentemente nos afecta, nos infecta con su idealización de lo real, con su preponderancia del sentido por sobre la materialidad – solo Ruiz a logrado profundizar y complejizar esta trampa sin necesidad de destruirla sino invirtiendo su ideología de sentido común en una trampa barroca repleta de engaños oculares que minan los fundamentos del criollismo sin despojarlo de sus formas características.

En “el tiempo perdido” la pequeña fabula se ve asaltada por una serie de imágenes que constituyen un espacio alternativo – cierta reverberancia poética en ese sentido que el cine francés le daba en los 30 a cierta calidad de la imagen – otorgándole una dosis de enigma que seduce pese a que la historia central se despliega con extrema transparencia.

En “recreo…” la opción es más compleja y enigmática. Aprovechando la calidad ilusionista de la imagen fílmica se construye una breve fabula de la crueldad de la infancia, una combinación entre “Casa de campo” y “El señor de las moscas” con atmósfera de filme apocalíptico. La intervención inicial de los dibujos infantiles, la carencia de explicación del fenómeno de vaciamiento del mundo adulto, el tono minimalista y fragmentado de cada secuencia, otorgan un encanto malsano que permite una lectura proliferante que escapa a la enfermedad de la comunicación unidimensional que amenaza a las escuelas de cine como contagio director de las escuelas de comunicación audiovisual.

Finalmente con “el navaja” nos instalamos en un punto intermedio, a cierta distancia de la historia transparente y concreta de “el tiempo perdido” y a distancia equidistante de “recreo…” con una puesta en forma deudora del teatro de cámara con su locación única y su protagonista central – los personajes secundarios parecen solo estar ahí para ocupar un cierto espacio, para simular una cierta segunda historia que nunca es continuada – funciona de manera efectiva y consistente pero nuevamente dejando paso a la historia escrita tras las formas. En el intento que el espectador no pierda elementos de la fabula se sacrifican factores expresivos de carácter ambivalente, como enfatizar la textura de la piel mientras la navaja del potencial verdugo la acaricia con letal exactitud, lo cual podría hacerle ganar terreno en las texturas del filme abriendo nuevas lecturas posibles a un relato que permite grandes matices de ambigüedad moral.

Por ahora creo que es suficiente, sobre todo si consideramos que no estaré presente para las posibles demandas a mis dichos, intente evitar la abstracción conceptual por tratarse de un texto para ser leído y por sobre todo para evitar a los jóvenes cineastas las molestas del tedio. Finalmente debo insistir en un punto, personalmente creo que la gran teoría estética es aquella que permite construir nuevos y más complejos aparatos discursivos y que por lo tanto devienen en centros especulativos, laboratorios de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, no se debe temer ante la experimentación o al descubrimiento de nuevas maneras de organizar el espectáculo, negocio y arte popular que convoca el cine en su interior. No hay reglas obligatorias en la creación de un filme sino aquellas que se crean necesarias para la efectividad de cada proyecto, luego pueden ser desechadas para ahondar en nuevas maneras. El resto son solo manuales de buenas costumbres.



MIGUEL ANGEL VIDAURRE

Aparecer en lo cinematográfico

En el inicio el aparecer en lo cinematográfico era en la sombra, oculto detrás de este mismo cine, ICARO se llamaba el lugar y colindante a un casa de putas lo esperaba. Pero el CINE tiene algo que supera a la sombra y eso es la multitud, el visor distraído, ese sentir prolongado desde hace un poco más de cien años, la sombra no podía ser el lugar para confluir con la multitud entonces, tendría que ser otro y se encontró con el cadáver, con las butacas añosas del antiguo cine arte Normandie, ese lugar que expele a cine, que nos sigue recordando, como el susurro gélido de la muerte, que ya nos llegó la hora, pero ahora como Alameda.

Entonces al plantear el aparecer en lo cinematográfico éste se sitúa desde la construcción, desde la conciencia de la acción representacional. Retórica de la desaparición del ilusionismo, del conformismo plástico y cinético, del mero acceso al consumo de imágenes, del círculo sin posibilidad de finitud.

El aparecer reconoce también la condición de otro frente al cual emerge, en donde está sometido a las categorías representacionales propias de éste otro, estableciendo así su estado de dependencia. Pero que denota lo emergido, como un algo diferente, independiente en su existencia y que apela a ese otro como interlocutor.
Si no existiese ese otro, ¿qué haríamos con el dolor, con la muerte? El aparecer en lo cinematográfico trabaja desde los márgenes propios de la representación cinematográfica, porque hay conciencia de esa muerte, de los recursos propios de la cinética de las imágenes, como única forma de construcción.

En esta retórica de nombrar lo innombrable, de hacer emerger lo que no se nombra, lo que se escabulle en los fondos públicos, en los filmes, en las críticas, en el hablar cotidiano, el aparecer en lo cinematográfico encuentra su segundo estadio, haciendo asomar lo que incomoda, eso que nos involucra, lo público. Eso que surge cuando el simulacro político se transparenta, cuando lo amarillo se momifica, justo ahí cristalizándose como emergido.

El aparecer no pretende fundar ni refundar un estilo, escuela ni situación nacional con respecto al quehacer del cine, sino cuestionarse por la pregunta, por lo que connota y por lo qué lo hace obra, abarcar las miradas idas, perdidas y ausentes en el cúmulo de fotogramas pixelados en el tiempo.


El tiempo perdido / José Luis Gómez
Recreo... ciudad de niños / José M. Santa Cruz G.
El Navaja / Adela Altamirano F.