Debo confesar que me extraña el contexto de este pedido y mas aun la sensación de asamblea litúrgica-teórica a la cual me han pedido que asista, pero que por razones ajenas a mi voluntad o carencia de ella, solo lograre estar presente con este texto…ahora que lo pienso la mejor manera de estar ahí hubiese sido en un pequeño cortometraje o alguna obra audiovisual pues no hay mejor respuesta a una obra que otra obra, ecos de filmes son otros filmes, textos hay demasiados.
La necesidad de pensar una obra me parece fundamental en el futuro del realizador, como también que ese joven autor deje de pensar – al menos a niveles conceptuales- y comience a hacerlo de manera material, formal, técnica, me parece imprescindible.
El exceso de reflexión obstaculiza el proceso constructor, detiene el pulso, paraliza al ojo pensante que todo futuro cineasta ha comenzado a ejercitar como un nuevo músculo imprescindible para su tarea.
El énfasis en pensar el filme ha sido una de las bases de la política educativa de ARCIS, indirecto énfasis en los guiones, en los textos, en la literatura de segundo nivel que liquida al cine desde hace cien años, guiones literarios, técnicos, búsqueda de ideas, de introspecciones eternas en una subjetividad inexistente, pues no subjetividad sino encarnada en una determinada materialidad…todas nuestras palabras son solo sonidos huecos sino construyen pequeñas máquinas creadoras de sentido.
En lugar de debatir deberían construir más películas. Se bien que es fácil decirlo pero creo profundamente en esa actitud. La conversación es previa al proyecto, el debate es producto de la obra, la polémica es parte constitutiva de cualquier artefacto con cierta vocación artística. Los jóvenes cineastas deberían acercarse a los músicos, a los artistas plásticos y alejarse de los críticos, los teóricos profesionales y por sobre todo de los periodistas.
Un cineasta debería ser su propio teórico – una teoría por filme y un filme por cada poética desechable – Godard insiste en la necesidad de reemplazar la noción de “autor” por la de “teoría”, podríamos agregar que sería interesante transformar el pesado concepto de “teoría” por el más grácil de “poética”: cada película que ustedes construyan debería responder a una poética concebida para ser absorbida por el filme, la nueva obra deberá generar nuevas poéticas y así sucesivamente.
Últimamente he descartado en ocasiones la misma noción de “teoría” o “poética” por considerarlas excesivamente cargadas de metafísica académica por un concepto mas concreto y que contenga en si mismo el germen de su disolución en la obra: todo filme debe contener una “estrategia” es decir un diseño operativo previo a su historia, guión o aquella pesada necesidad de contar historias.
La estrategia es una noción abstracta que sin embargo es construida para ser aniquilada en su puesta en practica, una especie de reflexión empírica y realista que opera desde las necesidades reales de cualquier obra: cuanto dinero poseo, utilizare mi departamento en un filme, conseguiré un par de buenas cámaras, mi ego se desplegara en esta labor, para luego definir puntos de apoyo, centros neurálgicos de la creación: tipos de lente, formas compositivas, restricciones varias, obstrucciones que me permitan limitar la sobre dimensionada libertad creativa para reemplazarla por la astucia y la excentricidad, es decir inteligencia practica y desplazamiento máximo del canon sin perder de vista la existencia de un publico.
Una vez más me he desviado de mis propósitos, la petición era bastante clara por parte de delirio films, pero debo asumir que cada día que pasa me cuesta más el concentrarme en los aspectos sensatos de la vida.
Tres cortometrajes: el tiempo perdido, recreo…ciudad de niños, el navaja. Tres pequeñas obras que se realizan al interior de ARCIS.
Es difícil plantear puntos en común, supongo que es la amistad aquellos que los une, no hay obras suficientes para postular la presencia de una generación, aun las formas son esquivas en sus niveles de subjetividad, las fabulas variadas, las tramas titubeantes. pero al verlos nuevamente comienzo a asimilar ciertos elementos como el intento por densificar nuestra tendencia al criollismo – ese imaginario obsesivo que recurrentemente nos afecta, nos infecta con su idealización de lo real, con su preponderancia del sentido por sobre la materialidad – solo Ruiz a logrado profundizar y complejizar esta trampa sin necesidad de destruirla sino invirtiendo su ideología de sentido común en una trampa barroca repleta de engaños oculares que minan los fundamentos del criollismo sin despojarlo de sus formas características.
En “el tiempo perdido” la pequeña fabula se ve asaltada por una serie de imágenes que constituyen un espacio alternativo – cierta reverberancia poética en ese sentido que el cine francés le daba en los 30 a cierta calidad de la imagen – otorgándole una dosis de enigma que seduce pese a que la historia central se despliega con extrema transparencia.
En “recreo…” la opción es más compleja y enigmática. Aprovechando la calidad ilusionista de la imagen fílmica se construye una breve fabula de la crueldad de la infancia, una combinación entre “Casa de campo” y “El señor de las moscas” con atmósfera de filme apocalíptico. La intervención inicial de los dibujos infantiles, la carencia de explicación del fenómeno de vaciamiento del mundo adulto, el tono minimalista y fragmentado de cada secuencia, otorgan un encanto malsano que permite una lectura proliferante que escapa a la enfermedad de la comunicación unidimensional que amenaza a las escuelas de cine como contagio director de las escuelas de comunicación audiovisual.
Finalmente con “el navaja” nos instalamos en un punto intermedio, a cierta distancia de la historia transparente y concreta de “el tiempo perdido” y a distancia equidistante de “recreo…” con una puesta en forma deudora del teatro de cámara con su locación única y su protagonista central – los personajes secundarios parecen solo estar ahí para ocupar un cierto espacio, para simular una cierta segunda historia que nunca es continuada – funciona de manera efectiva y consistente pero nuevamente dejando paso a la historia escrita tras las formas. En el intento que el espectador no pierda elementos de la fabula se sacrifican factores expresivos de carácter ambivalente, como enfatizar la textura de la piel mientras la navaja del potencial verdugo la acaricia con letal exactitud, lo cual podría hacerle ganar terreno en las texturas del filme abriendo nuevas lecturas posibles a un relato que permite grandes matices de ambigüedad moral.
Por ahora creo que es suficiente, sobre todo si consideramos que no estaré presente para las posibles demandas a mis dichos, intente evitar la abstracción conceptual por tratarse de un texto para ser leído y por sobre todo para evitar a los jóvenes cineastas las molestas del tedio. Finalmente debo insistir en un punto, personalmente creo que la gran teoría estética es aquella que permite construir nuevos y más complejos aparatos discursivos y que por lo tanto devienen en centros especulativos, laboratorios de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, no se debe temer ante la experimentación o al descubrimiento de nuevas maneras de organizar el espectáculo, negocio y arte popular que convoca el cine en su interior. No hay reglas obligatorias en la creación de un filme sino aquellas que se crean necesarias para la efectividad de cada proyecto, luego pueden ser desechadas para ahondar en nuevas maneras. El resto son solo manuales de buenas costumbres.
MIGUEL ANGEL VIDAURRE
La necesidad de pensar una obra me parece fundamental en el futuro del realizador, como también que ese joven autor deje de pensar – al menos a niveles conceptuales- y comience a hacerlo de manera material, formal, técnica, me parece imprescindible.
El exceso de reflexión obstaculiza el proceso constructor, detiene el pulso, paraliza al ojo pensante que todo futuro cineasta ha comenzado a ejercitar como un nuevo músculo imprescindible para su tarea.
El énfasis en pensar el filme ha sido una de las bases de la política educativa de ARCIS, indirecto énfasis en los guiones, en los textos, en la literatura de segundo nivel que liquida al cine desde hace cien años, guiones literarios, técnicos, búsqueda de ideas, de introspecciones eternas en una subjetividad inexistente, pues no subjetividad sino encarnada en una determinada materialidad…todas nuestras palabras son solo sonidos huecos sino construyen pequeñas máquinas creadoras de sentido.
En lugar de debatir deberían construir más películas. Se bien que es fácil decirlo pero creo profundamente en esa actitud. La conversación es previa al proyecto, el debate es producto de la obra, la polémica es parte constitutiva de cualquier artefacto con cierta vocación artística. Los jóvenes cineastas deberían acercarse a los músicos, a los artistas plásticos y alejarse de los críticos, los teóricos profesionales y por sobre todo de los periodistas.
Un cineasta debería ser su propio teórico – una teoría por filme y un filme por cada poética desechable – Godard insiste en la necesidad de reemplazar la noción de “autor” por la de “teoría”, podríamos agregar que sería interesante transformar el pesado concepto de “teoría” por el más grácil de “poética”: cada película que ustedes construyan debería responder a una poética concebida para ser absorbida por el filme, la nueva obra deberá generar nuevas poéticas y así sucesivamente.
Últimamente he descartado en ocasiones la misma noción de “teoría” o “poética” por considerarlas excesivamente cargadas de metafísica académica por un concepto mas concreto y que contenga en si mismo el germen de su disolución en la obra: todo filme debe contener una “estrategia” es decir un diseño operativo previo a su historia, guión o aquella pesada necesidad de contar historias.
La estrategia es una noción abstracta que sin embargo es construida para ser aniquilada en su puesta en practica, una especie de reflexión empírica y realista que opera desde las necesidades reales de cualquier obra: cuanto dinero poseo, utilizare mi departamento en un filme, conseguiré un par de buenas cámaras, mi ego se desplegara en esta labor, para luego definir puntos de apoyo, centros neurálgicos de la creación: tipos de lente, formas compositivas, restricciones varias, obstrucciones que me permitan limitar la sobre dimensionada libertad creativa para reemplazarla por la astucia y la excentricidad, es decir inteligencia practica y desplazamiento máximo del canon sin perder de vista la existencia de un publico.
Una vez más me he desviado de mis propósitos, la petición era bastante clara por parte de delirio films, pero debo asumir que cada día que pasa me cuesta más el concentrarme en los aspectos sensatos de la vida.
Tres cortometrajes: el tiempo perdido, recreo…ciudad de niños, el navaja. Tres pequeñas obras que se realizan al interior de ARCIS.
Es difícil plantear puntos en común, supongo que es la amistad aquellos que los une, no hay obras suficientes para postular la presencia de una generación, aun las formas son esquivas en sus niveles de subjetividad, las fabulas variadas, las tramas titubeantes. pero al verlos nuevamente comienzo a asimilar ciertos elementos como el intento por densificar nuestra tendencia al criollismo – ese imaginario obsesivo que recurrentemente nos afecta, nos infecta con su idealización de lo real, con su preponderancia del sentido por sobre la materialidad – solo Ruiz a logrado profundizar y complejizar esta trampa sin necesidad de destruirla sino invirtiendo su ideología de sentido común en una trampa barroca repleta de engaños oculares que minan los fundamentos del criollismo sin despojarlo de sus formas características.
En “el tiempo perdido” la pequeña fabula se ve asaltada por una serie de imágenes que constituyen un espacio alternativo – cierta reverberancia poética en ese sentido que el cine francés le daba en los 30 a cierta calidad de la imagen – otorgándole una dosis de enigma que seduce pese a que la historia central se despliega con extrema transparencia.
En “recreo…” la opción es más compleja y enigmática. Aprovechando la calidad ilusionista de la imagen fílmica se construye una breve fabula de la crueldad de la infancia, una combinación entre “Casa de campo” y “El señor de las moscas” con atmósfera de filme apocalíptico. La intervención inicial de los dibujos infantiles, la carencia de explicación del fenómeno de vaciamiento del mundo adulto, el tono minimalista y fragmentado de cada secuencia, otorgan un encanto malsano que permite una lectura proliferante que escapa a la enfermedad de la comunicación unidimensional que amenaza a las escuelas de cine como contagio director de las escuelas de comunicación audiovisual.
Finalmente con “el navaja” nos instalamos en un punto intermedio, a cierta distancia de la historia transparente y concreta de “el tiempo perdido” y a distancia equidistante de “recreo…” con una puesta en forma deudora del teatro de cámara con su locación única y su protagonista central – los personajes secundarios parecen solo estar ahí para ocupar un cierto espacio, para simular una cierta segunda historia que nunca es continuada – funciona de manera efectiva y consistente pero nuevamente dejando paso a la historia escrita tras las formas. En el intento que el espectador no pierda elementos de la fabula se sacrifican factores expresivos de carácter ambivalente, como enfatizar la textura de la piel mientras la navaja del potencial verdugo la acaricia con letal exactitud, lo cual podría hacerle ganar terreno en las texturas del filme abriendo nuevas lecturas posibles a un relato que permite grandes matices de ambigüedad moral.
Por ahora creo que es suficiente, sobre todo si consideramos que no estaré presente para las posibles demandas a mis dichos, intente evitar la abstracción conceptual por tratarse de un texto para ser leído y por sobre todo para evitar a los jóvenes cineastas las molestas del tedio. Finalmente debo insistir en un punto, personalmente creo que la gran teoría estética es aquella que permite construir nuevos y más complejos aparatos discursivos y que por lo tanto devienen en centros especulativos, laboratorios de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, no se debe temer ante la experimentación o al descubrimiento de nuevas maneras de organizar el espectáculo, negocio y arte popular que convoca el cine en su interior. No hay reglas obligatorias en la creación de un filme sino aquellas que se crean necesarias para la efectividad de cada proyecto, luego pueden ser desechadas para ahondar en nuevas maneras. El resto son solo manuales de buenas costumbres.
MIGUEL ANGEL VIDAURRE
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